Entrevista de Bernardo Atxaga con motivo de la presentación en Argentina de El hijo del acordeonista: El euskera es mi forma de estar en el mundo (en La Voz del Interior)

Gustavo Pablos. La literatura vasca es una de las menos difundidas en Occidente, pero este desconocimiento no tiene nada que ver con la calidad de sus obras. Un ejemplo de la notable vitalidad de esta literatura es Bernardo Atxaga, quien estuvo en la Argentina para apoyar la difusión de su última novela, El hijo del acordeonista (Alfaguara).

El libro narra la historia de dos amigos, Joseba y David, entre los años 30 y finales del siglo 20, desde la imaginaria ciudad de Obaba hasta California, desde la infancia en la escuela hasta los violentos episodios de la guerra. Una historia inquietante en la que conviven la agilidad narrativa y el registro poético, y que deja la convicción de que el amor es la única salvación frente a las circunstancias adversas que deben enfrentar los seres humanos.

Además de haber escrito toda su obra en euskera, su lengua natal, gran parte de sus temas y escenarios se inspiraron en la tierra de su infancia y en los hombres que la habitaron. Sin embargo, así como William Faulkner necesitó de su Yonapatawpha, y Juan Carlos Onetti Onetti de su Santa María, el escritor vasco también inventó un territorio literario imaginario donde suceden sus historias: Obaba.

¿Qué relación existe entre esta comunidad literaria y su comunidad de origen?

En realidad, me interesó el concepto de infinito virtual. Cuando Baudelaire dice que basta contemplar una milla de mar para tener una idea del infinito, eso es precisamente lo que ocurre con las geografías imaginarias. Una comunidad imaginaria es una milla de mar a la que uno le va agregando los elementos que necesita: un bosque que la cerque, un grupo de personas con determinadas características, un extranjero, una estación de ferrocarril... En esa geografía cabe todo lo que uno quiere y necesita.

¿Cuándo surgió el ciclo de historias que tiene como espacio a Obaba, y cuál fue el motivo?

Surgió en mi primera novela, Obabakoak (Los de Obaba), y finaliza con El hijo del acordeonista. El origen del ciclo está relacionado con la certeza de que hay gente que se va de este mundo sin dejar una marca. Por ejemplo, si usted va al Museo del Prado se encuentra con obras donde están representados los generales, los cardenales, etcétera. Nunca, sin embargo, va a encontrarse con campesinos y, en caso de haber uno, aparece retratado de forma casi cómica. Pensé que sería interesante trabajar sobre las personas de mi país, y que la vida fuera vista desde esa perspectiva. El principio que guía el proyecto es mirar el mundo desde el lugar donde uno nació y vivió 40 años atrás, y de pensar el destino de ellos y el mío. Es decir, surgió de la necesidad de expresar y dar entidad al mundo donde nací: ponerle palabras a las biografías conocidas, a las familias, los compañeros de escuela...

¿Por qué eligió el nombre Obaba?

El nombre proviene de que le letra b parece ser la primera letra o el primer sonido en el tiempo. Los balbuceos iniciales de los bebés contienen la letra b, por lo tanto tenía que ser una palabra que remitiera a una dimensión originaria y a un mundo del que nadie ha hablado. No quería que se llamara como el pueblo donde yo nací y viví, porque esta comunidad es una interpretación mía a partir de la experiencia, pero no tiene relación directa con otras comunidades existentes, aunque tome muchos de sus rasgos.

¿Cuál es la característica de esta comunidad?

Es un mundo campesino, pero atravesado por el mundo industrial. El lugar imaginado es un lugar antiguo en el sentido literal, un mundo que, entre otras cosas, es pre-freudiano, ya que no existen términos psicológicos, como represión o paranoia. Un lugar que se asemeja al de mi infancia, donde todos los sábados y domingos escuchábamos latín, la misma lengua de Horacio y Ovidio, y donde los niños y las niñas jugaban a juegos que ya existían en tiempo de los romanos, muy diferentes a los actuales. En cierto modo, está rozando, se encuentra cerca, del otro mundo: el gran mundo. A mí me interesaba reflexionar y representar de qué manera ambos universos se interpenetran, cómo se relacionan, más que nada a través de las transformaciones políticas.

EL INFIERNO Y EL AMOR

¿Todos sus libros están relacionados con esta comunidad?

No, hay una serie de novelas que se encuentran fuera de este paisaje. Es decir, por un lado, están aquellas que tienen como motivo inicial y fundamental el mundo de Obaba y, por otro lado, están las que son más políticas, más realistas, como Un hombre solo y algunas otras. En éstas los protagonistas tienen en común con los del ciclo de Obaba que nacieron en esta comunidad pero se fueron de ella: están en la cárcel, en el exilio, actúan en grupos comandos en Barcelona, etcétera.

¿Cómo surgió El hijo del acordeonista?

Comencé imaginando una historia con la idea del doble, que es un poco lo que representa la imagen de tapa: dos personajes unidos, pero en conflicto. Primero eran dos hermanos gemelos, pero con un destino diferente. En la evolución del plan esos dos hermanos se convierten en dos amigos que son compañeros de escuela, y a partir de ambos una serie de historias derivadas de la principal: una historia que consiste en los dos textos, uno encima del otro, que escriben estos personajes. Por momentos, la historia es liviana, rápida y, en otros pasajes, es amarga y densa. En la base de la novela está la idea de una persona que ha atravesado el infierno, un concepto presente en los clásicos: del infierno sólo te puede rescatar el amor.

LA LENGUA DE LA FICCIÓN

¿Cómo es su relación con el Euskera? ¿Condiciona alguna posición política?

Me siento unido al euskera porque es mi forma de estar en el mundo, de habitarlo poéticamente. Y eso es independiente de la cuestión política. Ahora mismo se encuentra en el centro del debate el problema sobre si el Euskera debe ser una lengua viva, y hay sectores que están a favor y otros en contra. En mi caso, la decisión política respecto a la lengua tiene dos cauces. Por un lado, tengo un compromiso político que sigue la línea de la Izquierda Unida, ya que es cierto que en la lengua está el tema del poder, y su defensa se traduce en un movimiento social de características políticas. Por otro lado, está la cuestión de que cuando llego a mi casa cierro la puerta y escribo. Y eso es lo que más me interesa, la relación íntima, secreta y afectiva que uno tiene con la lengua cuando escribe. El uso del euskera en mis obras está ligado a mi experiencia de vida, más que a una decisión política.

En una de las escenas David, quien vive en Estados Unidos, entierra palabras vascas en cajas de fósforos para que sus hijas, norteamericanas, aprendan euskera. ¿Hay en este gesto la necesidad de defender el idioma?

En principio, la idea del enterramiento de palabras no alude sólo y directamente a mi propia lengua. Es algo más general, utilizo el gesto de enterrar las palabras como algo que se puede extender a todas las lenguas y tiene que ver con lo siguiente: muchas de las palabras que están en los diccionarios de cualquier lengua, ahora son como cáscaras vacías, no tienen vida porque aquello que designaban o mostraban ha desaparecido de la faz de la tierra. Por lo tanto, el acto de David es un acto simbólico. Más bien refiere a que si las palabras están muertas en el diccionario, enterrarlas en la tierra está vinculado con la esperanza de una resurrección, ya que cuando dejamos algo enterrado cabe la posibilidad de un nuevo nacimiento. En realidad, en mi caso hay un amor muy grande por las palabras debido a la vida que se esconde detrás de ellas: su historia, la relación con determinadas experiencias.

(publicado el 28-06-2005 en La Voz del Interior de Córdoba, Argentina)

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